Podeu trobar els documents relacionats al Simposi a l'apartat de "Continguts relacionats". L'enregistrament de cada ponència està enllaçada al programa i també pot trobar-se a l'Arxiu Audiovisual de les Arts Escèniques.
Podeu consultar les biografies dels participants del simposi clicant aquí.
13/10/21
9 a 9.15 h | Acollida i acreditació
9.15 a 9.30 h | Benvinguda institucional, a carrec de Sílvia Ferrando (Directora general de l’Institut del Teatre), Carles Batlle (Director de Serveis Culturals de l'Institut del Teatre) i Sebastià Portell (President de l'Associació d’Escriptors en Llengua Catalana).
9.30 a 10.15 h | Conferència inaugural: «2008-2021: una mirada personal», a càrrec de Raül Garrigasait.
Els últims anys, d’ençà del 2008, han estat anys de sotragades. La crisi econòmica, les grans protestes de signes diversos, la intensificació del conflicte nacional i l’aturada pandèmica són els moments més cridaners. Alhora, s’ha transformat profundament el sistema de partits, les xarxes socials han canviat les regles dels debats públics i s’ha difós com mai abans el feminisme. Tots aquests canvis han afectat la cultura i en molts casos han estat promoguts des del món cultural. També hi ha hagut canvis específics dins el sector, com ara la formació de grans grups editorials, l’eclosió de les editorials independents i la transformació del sistema de premis. I al fons de tot, i potser com a base de tot, s’ha desplegat una determinada literatura, una aproximació literària al món en què es produïen aquests canvis. Una literatura que, tant en la ficció com en la no-ficció, ha rellegit la tradició a la seva manera i ha renovat el llenguatge literari. El conferenciant proposarà una mirada personal sobre aquest període, partint de la seva experiència i centrant-se en alguns moments representatius, i s’interrogarà sobre els camins de futur que es dibuixen.
Presentació: Enric Gallén
10.15 a 10.30 h | Pausa
TEATRE I CRISI GLOBAL
10.30 a 11.15 h | Conferència: «Teatro y crisis: el placer de la autonomía», a càrrec de Sergio Blanco.
La paraula crisi en japonès està formada per dos caràcters: perill i oportunitat; és a dir, que davant d’una situació dificultosa sempre hi ha s’intenta buscar un benefici. Teatre i crisi crec que són inseparables. El teatre sorgeix de la crisi, amb la crisi, per la crisi i per a la crisi. La seva arribada no té com a objectiu suspendre-la o denunciar-la, ni tan sols sanar-la, sinó que la seva aparició encara genera més crisi. El teatre sorgeix de la crisi i produeix encara més crisi. El teatre no només evidencia la crisi, sinó que l’accentua. El teatre és per excel·lència l’art de la crisi pel simple fet que neix d’una crisi entre la realitat i la ficció, és a dir, entre la veritat i la mentida. Aquest és el seu origen. I aquesta és la raó per la qual es relaciona tan bé amb ella. Les societats i els humans necessitem que el teatre ens posi en crisi perquè l’experiència crítica és el que debilita l’hegemonia, la supremacia o el predomini. Allà on hi ha crisi hi ha certeses, seguretats i conviccions. El teatre, per mitjà de les situacions de crisi, genera dubtes, inseguretats i vacil·lacions. No estar segurs de res és un dels inicis de la saviesa i renunciar a les conviccions és el començament de l’emancipació. El teatre posa en crisi el jo, la veritat, la identitat, la llei, el document, la història i el judici. D’aquesta manera, aconsegueix posar en crisi el cos i el llenguatge. I quan aquests dos elements es qüestionen, s’interroguen i es descobreixen és quan poden adquirir una mica de llibertat. És per tot això que el teatre pot ser polític: aporta la crisi necessària per emancipar la llengua i el cos. M’agrada poder parlar de l’emancipació del cos i de la llengua a Catalunya i em resulta força esperançador, ja que d’alguna manera la crisi que aquest territori està travessant és la que finalment li està conferint la seva veritable autonomia. O dit d’una altra manera: aquesta situació de perill és la seva millor oportunitat...
Presentació: Josep M. Miró
11.15 a 12 h | Activitat: «Anatomia i plaer», a càrrec de La Companyia del Simposi.
Direcció i dramatúrgia: Jordi Prat i Coll
Intèrprets: Anna Maruny, Carles Roig i Marc Tarrida Aribau
12 a 12.30 h | Pausa
NOUS MECANISMES DE PRODUCCIÓ
12.30 a 13.15 h | Ponència: «La dramatúrgia professional en un context hostil», a càrrec de Jordi Casanovas.
Les crisis no són cap oportunitat. Les crisis són moments de gran dificultat, d’incertesa i de dolor. La nostra feina, l’escriptura teatral o la dramatúrgia, és una professió fràgil i de naturalesa incerta, però també és un ofici de llarg recorregut, que convé professionalitzar i prendre’s molt seriosament. Sovint associem l’escriptura dramàtica a algun concepte romàntic d’autoria, però convé que l’autor teatral tingui coneixements de tots els engranatges que conformem el sistema industrial, públic i privat del teatre. Què espera de nosaltres aquesta indústria i què hi podem aportar? Quines són les eines que té un professional de la dramatúrgia per fer possible que el seu ofici sigui viable, artísticament i econòmicament? Quins són els models que escapen dels tòpics més romàntics d’autoria? Quines són les estratègies o models que pot endegar un professional de la dramatúrgia a fi de consolidar la seva carrera? Quins són els mecanismes de producció que poden dotar de llibertat i de continuïtat la creació textual escènica?
Presentació: Carles Batlle
13.15 a 14.15 h | Taula rodona: La feina de les associacions. Amb:
L'hivern de 2017, les dramaturgues i dramaturgs valencians van arribar al Teatre Principal de València amb dos basquets plens de textos que es van escampar pel hall de l'edifici, davant dels responsables de l'Institut Valencià de Cultura i dels mitjans de comunicació. Aquesta acció, convocada per l’Associació Valenciana d'Escriptores i Escriptors Teatrals (AVEET), s’acompanyà de la lectura d'un manifest en què es demanava el suport decidit a l'autoria valenciana viva. Aquells basquets simbolitzaven la unió de bona part de l'autoria valenciana, especialment dels qui havien desenvolupat les seues creacions en la més absoluta precarietat no només a causa de la crisi de 2008, sinó perquè en les darreres dècades al País Valencià s’havia produït un desmantellament absolut de la cultura de base. Paradoxalment, malgrat eixe desmantellament, l’escriptura teatral al nostre territori havia experimentat un desenvolupament admirable pel que fa als llenguatges i a la incorporació de més professionals —sobretot de moltes dones dramaturgues amb aportacions artístiques pròpies. Un desenvolupament que es va generar en el context d’un teixit creatiu cada vegada més interrelacionat i conscient de la seua identitat col·lectiva, cada cop més organitzat a través d’unes associacions que en la darrera dècada s’han convertit al País Valencià en un dels vectors clau per al desenvolupament de les arts escèniques.
L’AVEET, des de la seua fundació el 2003 i com a Associació Valenciana d'Escriptores i Escriptors Teatrals, esdevé un dels col·lectius claus en aquest tasca, i des d’aleshores treballa per a revertir la situació de precarietat en què es desenvolupa bona part de la trajectòria de moltes creadores i creadors del País Valencià. En aquests anys, l'AVEET ha sigut una eina fonamental en el diàleg desenvolupat entre la comunitat escènica i les institucions que, amb el canvi de govern del 2015, han encetat una renovació de les polítiques culturals. En aquesta investigació volem analitzar, amb sentit crític i autocrític, les fites aconseguides amb la intenció de valorar les noves polítiques culturals i la recent consciència identitària de la nostra autoria, cada vegada més situada en l’intercanvi i el suport mutu. Sabem, però, allò que ens queda per assolir. Des de l’AVEET coneixem les estratègies necessàries per a fer créixer la dramatúrgia valenciana dins i fora de les seues fronteres, i també per a contribuir al creixement de la catalana arreu del món, per a la qual cosa la col·laboració de les diverses associacions autorals esdevé, al nostre parer, imprescindible.
L’Associació de Dramaturgues i Dramaturgs de les Illes Balears (ADIB) és una associació relativament jove del panorama teatral balear. L'acta fundacional és del 31 de juliol del 2017. Avui dia som 38 associades i associats. La idea essencial de l’ADIB és donar visibilitat als nostres autors i autores, oferir formació de qualitat i crear teixit entre nosaltres. Amb aquests objectius, l’ADIB ha engegat diverses propostes:
2019:
- I Setmana de la Dramatúrgia, amb Itziar Pascual, que impartí una masterclass sobre dones creadores a l’escena espanyola contemporània i una xerrada sobre drets d’autor.
- “Petit obra.D.O.R” (en col·laboració amb la Sala Beckett) un programa d’activitats al voltant de la dramatúrgia contemporània de les Balears.
2020:
- Teatre de Contenció IB, durant el confinament, escriptura de monòlegs de 3 minuts de durada amb el suport del Teatre Principal de Palma.
- Campanya #LaDramturgaielDrac #ElDramaturgielDrac, per al Dia del Llibre confinat, en què es difongué la idea que el teatre també es pot llegir i presentàrem per xarxes autores i autors i els llibres que han publicat.
- El 23 de juliol, el Sant Jordi d’estiu, les dramaturgues i els dramaturgs participaren en les típiques signatures de llibres.
- II Setmana de la Dramatúrgia, on es varen combinar els taller de formació amb xerrades sobre els drets d’autor. Les professionals convidades per impartir tallers foren Helena Tornero i Denise Duncan. Les xerrades sobre drets d’autor les realitzaren de Mario Sepúlveda i l’SGAE.
2021:
- Hem inaugurat la nostra Setmana amb un taller amb Saara Turunen. El seguiran una masterclass amb Sergi Belbel i un taller de escriptura amb Sergio Blanco. A més, per engrescar les nostres autores, hem ideat el primer Slam de Dramatúrgia en directe amb el suport del Teatre Principal. Hem convocat, també, una primera trobada d’associacions autorals de l’estat amb la idea d’iniciar el diàleg per constituir una Federació.
Algunes de les fites que hem aconseguit fins ara:
- Assegurar el pagament dels drets d’autor també en els textos breus.
- Assessorar al Teatre Principal amb els contractes d’edició.
- Aconseguir millorar les condicions de diversos premis literaris.
- Incloure en els ajuts a la creació de l’IEB els textos dramàtics.
A llarg termini, la feina continua per dignificar el nostre ofici i continuar creixent com a col·lectiu. I és una feina que mai s’acaba...
L'Associació d'Escriptors en Llengua Catalana (AELC) compta amb quaranta-tres anys d'història en la reivindicació dels drets dels autors, així com en la tasca de dignificació, promoció i projecció de la seva feina. Què passa, però, amb els escriptors que no sempre s'han identificat com a tals? Quin espai i quina veu han de tenir-hi, els autors teatrals? Aquesta comunicació pretén traçar un estat de la qüestió de la incidència de l'AELC en el debat sobre l'escriptura teatral al nostre país i en les polítiques públiques, com també efectuar un repàs de les principals iniciatives que ha posat en marxa en aquest àmbit en els darrers anys.
Fa més de deu anys que es va produir l’últim intent de crear una associació que reunís els dramaturgs que treballem a Catalunya. Impulsada pel dramaturg Pablo Ley, la iniciativa no va arribar a bon terme per diverses raons. Des de llavors, la brama que corria era que els dramaturgs catalans som massa individualistes per associar-nos. No ho vam fer arran de la crisi del 2008, però ho farem ara; potser calia un daltabaix com el que ha provocat la COVID-19 per aconseguir-ho. El confinament i el tancament de teatres a causa de la pandèmia, així com la reducció dels aforaments al 50 o 70 per cent, va fer que els dramaturgs veiéssim com s’esfumava una de les nostres fonts d’ingressos: els drets d’autor. A més, les diferents ajudes engegades pel govern no tenien en compte la idiosincràsia del nostre sector i, per tant, no ens hi podíem acollir. Volíem reunir-nos amb els responsables de Cultura de la Generalitat per explicar-los què ens passava, però no teníem una associació al darrere que ens ho facilités. Aquesta necessitat va fer que més de cent dramaturgs catalans firméssim una carta on exposàvem els nostres problemes i reclamàvem una solució. Amb l’aval d’aquestes signatures, ens vam podem reunir diverses vegades amb la Generalitat i aconseguir uns ajuts específics per als dramaturgs. Alhora, la situació ens va fer prendre consciència que ens calia una associació que treballés pels nostres drets. Ens vam posar en marxa i aquest octubre del 2021, gairebé un any després que ens ho plantegéssim, l’Associació Catalana de Dramatúrgia serà una realitat, per fi.
Presentació: Aïda Ayats
14.15 a 16 h | Pausa-dinar
16 a 17.45 h | Taula rodona: Producció: Idees, projectes i companyies. Amb:
Teatre de Barra va néixer de la necessitat, de la precarietat d’un sector que, sacsejat per la crisi de 2010, no veia gaires possibilitats de continuar endavant i sobreviure si no es reinventava. I així decidirem portar el teatre als bars, en petit format, adaptant la temàtica per convertir els locals en escenaris, i procurar-nos nous públics teatrals i també clientela d’oci per als bars en dies poc concorreguts. Peces curtes a preu reduït que permetien produir, dirigir i interpretar teatre en temps difícils i, alhora, revitalitzar els bars amb una combinació guanyadora: cultura, oci i gastronomia. La fòrmula va funcionar des del primer moment. La primera edició del teatre de barra va ser ja la de la consolidació, i, avui, nou anys després, en portem 16 edicions d’èxit continuat i el format ha esdevingut gairebé un clàssic dins l’oferta de l’entreteniment cultural a les Illes. Hem produït més d’un centenar de peces teatrals curtes, hem fet activitats paral·leles amb el mateix format, però adaptades a uns altres espais, com ara aules o centres culturals, i fins i tot hem convertit alguns dels texts originals en obres de llarga durada estrenades amb èxit a les sales teatrals convencionals.
Adaptar-nos a situacions precàries i restrictives ens va fer buscar nous mecanismes de producció. És cert que això també va fer que trobàrem coses bones pel camí, però quines altres, per més que vulguem pensar en positiu, no podem oblidar i hem de seguir reivindicant? Quan vaig entrar a l’Institut del Teatre, propostes com els Assaigs Oberts del Teatre Lliure, els T6 al Nacional o saber de companyes que estaven treballant com a guionistes em donava pistes per no dubtar del que creia que era la progressió natural de les coses. Quan vaig acabar ja no hi havia Assaigs Oberts ni T6, ni cap escletxa per on es veiés la mínima oferta de treball com a guionista. Forme part d’eixa generació que, des de la precarietat, ha cercat i/o trobat maneres de producció alternatives, veges què havíem de fer. Això ha servit perquè continuem mantenint-nos, però també ha fet que assumim uns nivells de benestar segurament més baixos dels que crec que han acceptat la majoria de persones de generacions anteriors.
En el nostre cas, i parle en plural perquè tot ho he fet amb companyia —crec que és un dels secrets—, el projecte principal en què treballe és La Ravalera, a Castelló, allunyada de les grans ciutats i amb projectes xicotets i locals, però peculiars i fets a mesura, que acaben arribant a un grup ampli de persones. Amb La Ravalera tenim dues grans branques: per una banda, organitzem la Fira de Teatre Breu de Castelló, amb propostes de teatre breu en espais no convencionals; i per altra banda, produïm i creem els nostres propis espectacles. Per tal de poder tirar endavant la nostra proposta, hem hagut d’agafar i aprendre tots els rols, especialment els que tenen a veure amb la gestió i la producció, i hem vist que aquests rols també són molt creatius. És a partir d’aquestes decisions que comences a treballar en mecanismes propis de producció que fan, en el fons, que acabes treballant en un llenguatge i una manera de fer pròpies.
Les anomenades «companyies emergents» nascudes a principis de la dècada dels anys 10 vam passar gran part de la nostra història barallant-nos amb les sales privades per aconseguir tractes de taquilla més dignes i equitatius. Sens dubte, aquesta era la batalla que calia lliurar en aquell moment i gràcies a aquell esforç les companyies independents encarem l’actual crisi del sector en unes condicions diferents. Però, mentre tot això passava, ningú plantava cara a la cultura del mèrit estesa en els teatres públics i semipúblics; una cultura, encara imperant a dia d’avui, segons la qual els escenaris públics han d’omplir-se de rostres coneguts i productes amb èxit garantit mentre que les petites companyies travessen el desert i acumulen treballosament uns mèrits que algun dia, amb molta sort, les farà dignes d’estrenar en un teatre públic. Meta o línia de sortida? Política cultural o llei de la jungla? Quant ha de trigar una companyia en arribar a un teatre públic?
Moderació: Sebastià Portell
17.45 a 18.15 h | Pausa
18.15 a 19 h | Lectura dramatitzada: Apunts sobre la bellesa del temps: Angúnia (2007) i Tovalloles a la platja (2002), de Josep M. Benet i Jornet, a càrrec de La Companyia del Simposi.
Direcció i dramatúrgia: Jordi Prat i Coll
Intèrprets: Anna Maruny, Carles Roig i Marc Tarrida Aribau
Presentació: Enric Gallén
19 h | Final de la jornada
14/10/21
9 a 9.15 h | Acollida i acreditació
TRADICIÓ I LLENGUA
9.15 a 10.30 h | Conferències
La primera sarsuela catalana —L’Aplec del Remei de Clavé, estrenada el 1858— es va publicar amb la següent advertència: «Los versos catalanes de esta zarzuela, se han escrito tal como vulgarmente se habla en la provincia de Barcelona, y no en el verdadero catalán con que se esmera el autor en escribir sus coros populares». Pocs anys després, la majoria de gatades d’en Pitarra i amics van propiciar que el català esdevingués una llengua vehicular per a la incipient cultura de masses amb unes peces escrites en un «català que ara es parla», que es contraposava a la llengua de vitrina, idealitzada, arqueològica, del romanticisme jocfloralesc...
Àngel Guimerà, el primer gran dramaturg capaç de «dignificar» la llengua catalana sobre els escenaris i alhora d’assolir aclaparadors èxits de públic, havia nascut a les illes Canàries i fins a l’adolescència no va aprendre la llengua en què escriuria el gruix de la seva producció. Les «tensions» d’ordre lingüístic recorren, com un veritable baix continu, el patrimoni dramatúrgic català. Els fantasmes de la diglòssia i la realitat més o menys explícita del bilingüisme —de vegades per imperatiu legal, quan era obligatori que algun personatge parlés en castellà; d’altres per vocació més o menys fèrria de verisme— sovint actuen com a personatges invisibles en el desenvolupament dramatúrgic de les obres, fins al punt que condicionen —musculen, matisen, transformen, distorsionen— la mateixa teatralitat de les propostes, tant quan operen d’una manera activa com quan ho fan d’una manera passiva. Mentre que alguns escriptors teatrals s’esforcen a «corregir» els seus usos lingüístics consultant el diccionari de l’IEC, l’Optimot o l’Esadir, d’altres s’afanyen a retratar la llengua en les seves concrecions menys normatives. Mentre que alguns creadors escènics catalanoparlants opten per treballar en altres llengües, d’altres juguen amb múltiples dialectes i accents catalans per reforçar l’expressivitat de les propostes. I, a la vegada, mentre que alguns espectadors se senten «incòmodes» amb determinades dinàmiques lingüístiques, d’altres hi «connecten millor» o s’hi senten més identificats per les mateixes raons. En diversa mesura, la «teatralitat» de les propostes circumscrites al context català sempre té particularitats per a la consciència de la llengua com a realitat «en crisi» —inevitable, necessària, intolerable, esgotadora. I el treball actiu sobre aquestes particularitats té un gran potencial expressiu, tant a nivell estètic com simbòlic.
El concepte de paisatge lingüístic prové de l’etnolingüística i la sociolingüística i fa referència a la visibilitat de les diverses llengües que conviuen en un territori determinat i a la necessitat de cartografiar la relació canviant entre elles. En el marc dels estudis de traducció, s’ha combinat amb qüestions «ecològiques» per repensar la complexitat de la connexió entre llengües, cultures i territoris, tot reconeixent la vulnerabilitat de les llengües minoritàries dins dels marcs actuals de globalització. En aquesta contribució, voldria explorar els canvis en els paisatges lingüístics del teatre català contemporani, tot relacionant-los amb la triple crisi —socioeconòmica, política i ecològica— que s’està vivint amb intensitat des de mitjans de la primera dècada del segle XXI. Em centraré en tres aspectes d’aquests canvis ecolingüístics: 1. La presència i visibilitat de dramatúrgies plurilingües; 2. El tractament i la recuperació de figures invisibles o marginades del patrimoni teatral —sobretot, pel que fa a la diversitat dialectal—, i 3. El paper de la traducció d’altres tradicions ‒especialment pel que fa a la representació de conflictes lingüístics i identitats i cultures minoritàries.
Presentació: Sharon Feldman
10.30 a 10.45 h | Pausa
10.45 a 11.15 h | Conferència performativa, a càrrec de Jordi Oriol
En un món on els juraments ja no tenen valor; on les promeses electorals ja no signifiquen res; on la paraula ja no es compleix, i les promeses ja es fan només per trencar-se... seria bonic veure com el llenguatge recupera el seu poder. Imagina que les paraules poguessin fer mal de veritat. Imagina-te-les tan destructives com un explosiu. Imagina que de sobte prenguessin el seu sentit original i produïssin l’efecte d’allò que el seu significat vol significar. Imagina que el llenguatge recuperés el seu poder, de la mateixa manera que els diners són poder i una arma carregada és poder. Imagina un món on les paraules fessin més mal que els pals i les pedres, més sang que les dagues i les escopetes. Aquelles paraules no dites serien mines sense detonar. Aquelles paraules dites, terribles cràters desoladors. Les paraules podrien ferir de veritat. Els ganivets i les pistoles poden fer mal, però hauries de vigilar amb el que dius.
Ara imagina’t tot un poble armat. Imagina’t tot un poble irat, enrabiat i armat de paraules fins a les dents. Un exèrcit desenfrenat de poetes. Imagina les conseqüències d’una manifestació. La sang que correria per un eslògan; per quatre paraules iròniques o amb mala llet. Adeu a la innocència. Adeu als eufemismes... i les metes... fora. Però imagina que, al mateix temps, les paraules poguessin salvar-nos. Preservar-nos del mal, que ens ajudessin a desfogar-nos buidant el pap i traient la merda. Imagina com seria tirar floretes i germinar un camp de primavera. Omplir-nos de felicitat. Imagina flotar de plaer, volar d’alegria i morir-te de gust. Imagina. Ara digues: «Ual·la!». Digues: «Xaxi!». Pot ser, la paraula mateixa, al centre de l’escriptura? Podem potenciar l’ús dels recursos lingüístics com a motor creatiu i per vertebrar una obra?
Això serà una oda que convidarà a esprémer la llengua per treure’n tot el suc dramàtic; a mostrar la força de la musicalitat de la paraula, la tensió dramàtica dels equívocs, la pulsió còmica dels dobles sentits o la visió grotesca que ens poden transmetre certes expressions, al·legories, metàfores, frases fetes, i d’altres maneres de dir. I si elaborem l’escriptura des de dins? I si creem personatges des del seu aparell fonador, els seus tics lingüístics i la seva dicció erràtica? I si cerquem l’estructura dramàtica a partir de l’acció verbal? I si fem que les paraules diguin molt més del que se suposa que volen dir? I si?...
11.15 a 11.30 h | Pausa
11.30 a 12.45 h | Conferències
El model del català en el naixement del teatre català modern: «el català que ara es parla» contraposat al català jocfloralesc. Homenatge a Dues Catalunyes. Jocfloralistes i xarons d’Àngel Carmona (Ariel, 1967), un director de teatre oblidat —i del qual l’Institut del Teatre guarda el llegat. La llengua i el teatre, el 1865. Com Pitarra, Conrad Roure, Eduard Vidal i Valenciano, Carles Gumà, etc. Amb els antecedents de Josep Robrenyo i Abdó Terrades. Amb el paral·lelisme d’Eduard Escalante —i Bernat i Baldoví, un antecedent— a València.
L’expressivitat de la llengua de Barcelona i el seu pla: el català popular. Diatribes dels noucentistes, que el consideraven barroer i inelegant —Fabra, traductor de teatre. Guimerà, un escriptor enfrontat a les normes de Fabra.
El català del teatre, un puntal de la normativització de Fabra: anys 20 i 30. El cas de Sagarra: escriu el teatre —hipotètic— que no s’ha escrit en català els segles XVII, XVIII i XIX, com Fabra relliga el català del segle XX amb el del segle XV, tot depurant els segles d’interferència castellana —com Foix amb la poesia. Brillantor del vers i de la llengua, grisor moral.
Sota Franco: tot és resistencialisme i manteniment del català de Fabra, en tots els gèneres literaris —també la televisió: el cas de Jem Cabanes. El cas de Primera d’història d’Esther, d’Espriu, unes absoltes de la llengua. 1980, Els Beatles contra els Rolling Stones, de Jordi Mesalles i Miquel Casamayor.
El teatre, un gènere actualment minoritari com tota la literatura impresa: alliberat del pes de la normativització i difusió de la llengua, que ha recaigut en les televisions públiques i l’ensenyament. Cada autor i cada personatge, un idiolecte: infraccions de la norma conscients i deliberades, expressives, no degudes a la ignorància. Però defugir, també, el pes de la «versemblança» —el contrast amb la realitat, també els guions de televisió: l’escriptura conté estilització, no és documental.
Teatre infantil i teatre públic (TNC, Teatre Lliure), dos àmbits constrenyits per la correcció —com els llibres infantils i l’administració.
El futur: el català contemporani, una llengua plena d’expressivitat, creació lèxica, argots, manlleus —i no cenyir-se al català «popular» (i fabrià) dels anys 20 i 30 del segle XX. Escriure amb llibertat dins de la tradició, el model de Benet i Jornet: combatre la idea falsa que en català no hi ha prou tradició teatral.
L’objectiu d’aquesta conferència és reflexionar, partint de la meva experiència com a traductor al català de textos teatrals versificats, sobre una modalitat tan associada a èpoques passades com és el teatre en vers, i sospesar i valorar les diferents maneres possibles d’abordar aquest subgènere en l’època actual.
Incidiré sobretot en l’experiència d’haver fet la versió d’un text tan peculiar com La Bête, de David Hirson, un autor nord-americà contemporani que, amb aquesta obra, va proposar-se fer una paròdia de Molière que alhora és també un homenatge al teatre i a aquest dramaturg francès del segle XVII. La Bête és una rara avis espectacular: una obra en vers rimat escrita a finals del segle XX, imitant sense manies l’estil de Molière, però —cosa que la fa encara més singular—escrita en anglès.
Si en qualsevol text teatral —i de qualsevol altre gènere literari, per descomptat— la forma és un component de sentit que mai no es pot obviar, en el cas de La Bête adquireix un protagonisme tan evident que, a l’hora de traduir-lo, les decisions que es prenguin pel que fa al tractament del joc formal i a la recreació de les tècniques textuals seran, sense cap mena de dubte, el que decanti la balança perquè el resultat final de la versió pugui fer justícia a les intencions del text original i arribar a connectar eficaçment amb els espectadors.
Exposaré i il·lustraré amb exemples les estratègies que vaig seguir en la traducció d’aquest obra, i la compararé, pel que fa als reptes i prioritats que planteja, amb altres textos teatrals en vers que també he tingut ocasió de traduir, com ara diverses obres de Shakespeare i Peer Gynt, de Henrik Ibsen.
Presentació: Enric Gallén
12.45 a 13 h | Pausa
13 a 14 h | Comunicacions
Darrerament s’utilitza el teatre com a termòmetre de moltes coses —de vegades massa. Repensar o pensar on som i cap a on volem anar difícilment es pot fer des de les institucions, en un moment com l’actual. L’exercici imaginatiu de futur, per aquests motius, esdevé una dificultat: a qui voldrem representar? Què ens passarà? Amb quin llenguatge? Des d’on parlarem?
Arran de l’escriptura del meu TFG, em proposo traslladar un concepte ja existent en el terreny polític, però a la pràctica teatral. Més enllà de reflexionar sobre l’ontologia del jo recuperant la tradició, un exercici que aquest país no ha sabut fer, proposo una nova terminologia, lligada a una experiència vinculada a la filosofia política del darrer segle. Es tracta del retorn —retour à—, que neix com a concepte filosòfic: hi ha un retorn a Marx (Althusser), o Lenin i Lacan (Žižek), entre d’altres. El que plantejo és la fórmula del retorn, en contraposició a la concepció de «La mort de l’autor», i, per tant, d’una aproximació als[AA1] textos independents. Una aproximació no lligada a la interpretació pròpia d’un text, sinó a un corpus dramàtic —en el cas que ens ocupa, amb l’eix central d’un creador— i que ens obliga a prendre partit. No es pot retornar sense prendre decisions i aquestes, evidentment, requereixen una lectura profunda prèvia. Aquest experiment ens ha de permetre fer un retorn a Sagarra, Pitarra, Català, Clavé, Arquimbau, Iglésias, Vallmitjana... I que també hem de poder fer amb autors més recents: Benet i Jornet, però també a Koltès, Beckett, Pinter, Tomeo, Pasolini...
Què passa amb el teatre al País Valencià? Es considera que el teatre valencià forma part del conjunt del teatre català? Per respondre aquestes preguntes caldrà fer abans un breu recorregut per les cartelleres dels teatres més importants del País Valencià, com ara el Teatre Rialto, el Teatre Principal de València, el Teatre Principal de Castelló o el Teatre Arniches d’Alacant. També caldrà tenir en compte el context polític del País Valencià durant aquests anys: el Partit Popular hi ha governat des del 1995 fins al 2015. Després, el govern passà a mans d’una aliança entre Partit Socialista del País Valencià i Compromís —a la qual s’hi afegí el 2019 Unides Podem.
El canvi de govern ha implicat un canvi en la política cultural i lingüística? La Generalitat Valenciana dona suport a les arts escèniques valencianes. Però a l’hora d’incorporar en el repertori dels teatres que gestiona produccions d’altres llocs, prioritza les madrilenyes en lloc de les catalanes o les mallorquines. Per exemple, l’any 2020, per a la commemoració dels trenta anys de la mort de Beckett, el Teatre Principal de València —al contrari del que es feu a Mallorca— va contractar la versió del Centro Dramático Nacional Esperando Godot, i no la de la Sala Beckett, que era en català.
L’escàs intercanvi cultural entre Catalunya, les Illes Balears i el País Valencià té unes conseqüències nefastes en cada un dels territoris, ja que limita tant la projecció professional dels actors, directors i autors teatrals, com la viabilitat econòmica de les companyies. D’aquesta manera, podem afirmar que al País Valencià no es coneixen els dramaturgs que han irromput en l’escena catalana actual. Així, Clàudia Cedó, Joan Yago, Roc Esquius, Cristina Clemente, Marta Barceló o Guillem Clua —per citar-ne només alguns exemples— són autors que no han aconseguit representar cap obra als teatres importants del País Valencià —tots ells gestionats amb fons públics.
La política lingüística de l’Institut Valencià de Cultura afecta també el repertori dels clàssics: cada any els escenaris valencians acullen les obres de Lorca, Calderón de la Barca o Tirso de Molina. En canvi, no tenen lloc per a les peces de Rusiñol o per a les de Sagarra. Pel que fa a Àngel Guimerà, només sabem de la representació que es va fer de Terra Baixa, interpretada pel Lluís Homar, l’any 2017. Així, ens preguntem: quin és el criteri lingüístic de l’Institut Valencià de Cultura? Quin és el repertori teatral que s’hi pretén crear? Com afecta això a les arts escèniques valencianes? I, sobretot, quina és la lectura que en pot fer el públic?
Presentació: Aïda Ayats
14 a 16.30 h | Pausa-dinar
DRAMATÚRGIES DEL REAL? (TESTIMONIATGE / AUTOFICCIÓ)
16.30 a 19 h | «Casino»
Comunicacions de format lliure i amb repetició en diversos espais de l'IT
En aquesta intervenció, parlarem de la forma de treballar de la companyia La Conquesta del Pol Sud. Ens centrarem en les idees de base i en els procediments que seguim a l’hora de construir la dramatúrgia dels nostres muntatges.
Els nostres projectes sorgeixen de la curiositat cap al món i de la necessitat de compartir amb el públic preguntes que ens afecten a tots i totes sobre els processos que marquen el ritme de la història col·lectiva. Per a nosaltres, aquest treball comença amb les persones: estem contínuament implicats en conèixer experiències que encarnin alguns dels conflictes de la contemporaneïtat.
La idea de fons és la d’acostar-nos a les fonts directes que protagonitzen alguns fets especialment significatius pel nostre present i mirar de fer-nos una idea de la forma més directa possible.
Des de 2011, seguint un procés evolutiu que ens sembla molt orgànic, ens centrem en el treball amb testimonis reals a escena i en la combinació entre investigació periodística i teatre. El mateix viatge de documentació es configura com a aspecte essencial en el procés de treball. Per nosaltres és una forma d’acostar-nos al context en què les experiències amb què treballem van sorgir.
Per la particularitat del camí artístic que seguim, ens interroguem contínuament sobre qüestions que van des de l’ètica professional a l’hora de treballar amb les persones a qüestions vinculades a la necessitat de fer evolucionar el llenguatge i el discurs de la companyia. En aquest sentit, abordarem les preguntes i que ens hem fet després de la trilogia sobre la figura de la Dona, la Història i la Identitat —Nadia, Claudia i Raphaëlle— per afrontar el darrer muntatge Mivion (Ràdio Sarajevo).
Parlarem també d’aspectes com la desconfiança en les etiquetes, o de la inconsistència que trobem en certes categories, parlarem del compromís personal que assumim quan entrem en els processos de creació, parlarem de la condició d’intèrpret i de la idea de ritual, de com ens relacionem amb la ficció, de la idea d’autoria i també del text i del treball a l’escenari com a exercici de llibertat.
En els darrers anys, s’ha pogut veure als escenaris catalans un conjunt creixent d’obres d’autoria femenina que tematitzen des de perspectives crítiques diferents aspectes de la maternitat. Sovint inspirades en experiències de les pròpies autores, aquestes peces s’oposen a la representació restrictiva i homogeneïtzadora de l’experiència materna que ha dominat l’imaginari occidental, proposant mirades entorn d’un conjunt de qüestions excloses del relat hegemònic i, per tant, mancades d’una tradició de representació artística i teatral. A més a més, aquestes obres exemplifiquen com les autores fan ús de diverses estratègies d’autorepresentació i d’autobiografia en les peces, així com en els paratextos que les acompanyen. Aquestes estratègies resulten simptomàtiques de la negociació que s’estableix amb una qüestió, la maternitat, situada al cor de l’exclusió secular de les dones en els àmbits artístics —segons l’oposició ideològica entre les tasques de reproducció i la generació intel·lectual—, tant pel que fa al desafiament que suposa crear sense referents previs com pel que fa a la possible recepció d’aquest tipus de temàtiques.
Peces com Llibert (2014), de Gemma Brió; Santa nit, una història de Nadal (2014), de Cristina Genebat; Conillet (2015), de Marta Galán, La noia de la làmpada (2017), de Marta Aran; Una gossa en un descampat (2018), de Clàudia Cedó; ESTIgMES (2019), de Concha Milla o Converses amb el meu úter i altres interlocutors (2019), de Núria Planes proveeixen exemples d’una negociació entre els materials provinents del real, la inspiració que pot proveir la tradició teatral, la reivindicació més o menys explícita del valor de l’experiència, i les possibilitats d’elaboració que proveeix la ficcionalització. Travessant tots aquests elements, trobem també la varietat de rols que les creadores ocupen en els processos creatius: en tant que autores, directores, i, sovint, també en tant que actrius. En la comunicació s’entendrà aquest conjunt de peces com a simptomàtiques del rol que ocupen les creadores en el camp teatral català, així com de la recent onada de conscienciació feminista que l’ha caracteritzat. Dins d’aquest marc, s’estudiaran les diferents estratègies d’abordatge de la maternitat que la reivindiquen com a experiència humana digna de ser explorada escènicament i els diversos graus d’autorepresentació de les autores com a estratègia per explicitar —o no— el caràcter feminista d’aquesta reivindicació.
La intervenció serà sobre la línia de treball que hem desenvolupat en els darrers anys, tant a nivell de llenguatge artístic com a nivell de metodologia de treball i de continguts de la companyia. Com a companyia considerem que hem establert uns criteris que funcionen i que interessen, tant a la pròpia companyia com als públics als que s’arriba. Aquests criteris són els següents:
En primer lloc, el llenguatge híbrid, on música i moviment tenen l’impuls i la iniciativa, però que se sostenen en el text, la performance, la poesia, la llengua de signes i la imatge. Des dels seus inicis, la companyia ha apostat per aquesta barreja, que amb els anys s’ha anat aprofundint i desenvolupant tècnicament tant de manera individual com híbrida.
En segon lloc, la metodologia, que consisteix a impregnar-se profundament d’una temàtica. Es comença la creació amb una fase llarga d'investigació i formació sobre la matèria. Durant mesos s'entra en el tema a través de la recerca, però, sobretot, a base de crear un vincle amb persones expertes en el tema, tant a nivell teòric com vivencial, és a dir, aquelles que el viuen en primera persona. Així, es connecta l’emoció amb el tema i es va desenvolupant un punt de vista propi i íntim. Durant aquesta fase d'investigació de continguts també es generen espais per al desenvolupament de tècniques i imatges poètiques relacionades amb la temàtica, i s’hi conviden totes les persones vinculades a la creació: artistes, assessors i personal tècnic i de gestió. D'aquesta manera, el procés passa a ser una part molt important de la creació, que s'acaba reflectint en el resultat de la peça final. Aquesta manera d'encarar el procés creatiu contribueix a la innovació en l'àmbit de la creació artística, ja que s’allunya de la objectivitat i s’apropa a la subjectivitat i el vincle. Es pot dir que la companyia fa un treball emocional profund i busca connectar molt amb el públic. Si a tot això s’hi suma el fet de combinar la dansa —un art que de vegades és difícil que valori el públic general— amb el text i la música —que són tan populars—, veiem que es genera una projecció molt més gran de la cultura de la dansa.
En tercer lloc, la selecció dels continguts, que s’intenta que tingui impacte social. Com a companyia, es considera que dedicar-se a l'art és un privilegi que atorga veu i visibilitat dins la societat i que, per tant, és una responsabilitat associada a aquest privilegi el fet de generar imaginaris que siguin transformadors i que afavoreixin millores socials. Posar en escena realitats poc visibles i que inclouen patiment, falta d'acceptació, i, fins i tot, violència, transforma la mirada de la societat, augmenta l’empatia del públic i impacta positivament en la vida de les persones que encarnen aquests patiments.
Per últim, l'accessibilitat. En els darrers espectacles s'ha incorporat l’accessibilitat per a persones sordes. S'ha investigat el potencial escènic de la llengua de signes i se l’ha integrat en els espectacles. A més, s'han incorporat subtítols a tots els textos que sonen, independentment de si estan signats o no. A Suite TOC núm. 6 s’ha creat un text d'audiodescripció que s'ha posat en pràctica a les funcions de l’Auditori de Barcelona i que s'ofereix als teatres que contracten l’espectacle. Més enllà de la llengua de signes, i les mesures concretes d’accessibilitat, la companyia vol acostar la cultura a col·lectius vulnerables i facilitar que la seva expressió artística arribi al màxim de gent possible. Però no només es pot fer a través de l’expressió formal, de les llengües, sinó que al darrere hi ha d’haver un compromís ferm amb les comunitats afectades i les que treballen la cultura accessible per generar continguts interessants i incorporar membres de les comunitats en les creacions. Per això es compta amb una persona que fa de mànager en accessibilitat, que a més de ser intèrpret de llengua de signes fa un treball constant de desenvolupament del concepte d'accessibilitat amb la companyia per incorporar-lo de manera transversal.
Es pot dir que el projecte de la companyia és singular per la seva particular mescla de llenguatges, que des de l’inici investiga la interacció entre aquestes disciplines i ha creat un llenguatge propi i únic en el context artístic. A més, la seva mirada compromesa amb la realitat i l’actualitat política afavoreix que l'art es mantingui connectat amb la societat i, per tant, que la societat es mantingui connectada amb l'art.
La trilogia de l’exclusió és una experiència que neix de la necessitat de convertir la investigació testimonial i documental en representació. El teatre es converteix en el vehicle per descobrir altres formes de vida i contextos per obrir noves formes d’expressió dramàtica. La realitat és cada vegada més complexa i el teatre busca reflectir aquest moviment construint diversos nivells de contingut i expressió a partir de l'ús de noves estratègies artístiques. Les investigacions de la realitat es dediquen a la quotidianitat: la política, els mitjans, la ciència i la memòria històrica recent.
La primera part de la trilogia està dedicada a la repressió i posterior exclusió dels republicans mallorquins (Mar de fons) que després es va vertebrar en una obra de format més petit (Llum trencada) sobre testimonis de dones que visqueren l’esdeveniment de la segona república i la guerra civil. La idea genèrica era capbussar-nos en el tema de l’exclusió en la societat balear. Les comunitats aïllades, com va ser la balear, fins ben entrats els anys seixanta dificulten en gran mesura la possibilitat d’oxigenar-se, i van creant inèrcies d’exclusió que arriben a enquistar-se en l’arrel mateixa de la societat.
Per a la segona part de la trilogia vàrem pensar en una de les exclusions més peculiars de la història de Mallorca: la dels descendents dels jueus condemnats als autos de fe del segle XVII. Quinze llinatges marcats per l’estigma del judaisme en una societat cristiana on el poder de l’Església era enorme i obligava als portadors de la marca xueta a l’endogàmia i l’exclusió fins ben entrat el segle XX.
La possibilitat de comptar encara amb testimonis directes d’aquesta exclusió, així com de fonts directes no contaminades de tradicions familiars i de grups, ens varen convèncer de la necessitat de donar cos i emocions encarnades en la memòria dels xuetes mallorquins. Les experiències biogràfiques reals pugen als escenaris. I l’íntim real és exposat, convertit en ficció o, com a mínim, organitzat dramàticament, ja sigui a partir d’un testimoni directe o indirecte. La construcció de les dramatúrgies de la realitat té molts nivells, des del testimoni del personatge real que conta la seva pròpia experiència a l’escenari a la ficció basada en estudis i llegendes, però que pot ser fidel i/o representativa d’una situació històrica o familiar.
Una vegada enllestida la segona part de la trilogia ja ens embarcaríem, per completar-la, en el tema dels exclosos de la societat actual: migració, racisme econòmic i deixalles d’una societat abocada a un capitalisme globalitzat incontrolat, que es basa en avanços tecnològics difícils de controlar.
Escriure des d’allò personal, des del fet íntim, des de la memòria privada i la rentadora estesa. Escriure des de la imatge, la frase i el record, però també des de la dutxa tot just llevar-se, beure’s el cafè de bon matí i encendre la cigarreta al balcó de casa. Escriure igual que la meua mare cuina torrijas. Escriure des del fet menut i secret, des de la incertesa, la pregunta i la necessitat de generar memòria col·lectiva, des de la necessitat que alguna cosa ens connecte. Que alguna cosa em connecte. Amb aquesta xerrada, que no és més que una conversa tranquil·la i un munt d’imatges de la meua família i també de les famílies d’altres que ara he fet meues, tractaré d’explicar el meu procés de treball a l’hora d’escriure un text.
Presentació: Carles Batlle
19 h | Final de la jornada
15/10/21
9 a 9.15 h | Acollida i acreditació
PROCESSOS, ESTILS I MODELS
9.15 a 9.55 h | Conferència: «Al voltant de l’anàlisi de la literatura dramàtica actual: la categoria “procés”», a càrrec de Ramon Rosselló
En aquesta intervenció volem posar en relleu la importància dels diferents processos d’escriptura en la creació teatral recent i la conveniència d’aproximar-se a l’anàlisi dels textos teatrals des del coneixement dels processos en què aquests han sorgit. Així, al costat de processos més tradicionals, en els quals queda clara la idea d’«autoria» individual i de les diferents fases en el procés de creació/producció escènica, trobem moltes altres situacions en què tenim contextos de «coescriptura», d’escriptura múltiple, de textualitat entesa com un material més de la creació escènica, de creació col·lectiva o de creació comunitària. Per apropar-nos a la categorització i a l’anàlisi d’aquests diferents —i de vegades complexos— processos, tindrem en compte alguns exemples concrets d’escriptura i de creació escènica dels darrers anys, amb especial atenció al treball de la companyia Pont Flotant.
Presentació: Sharon Feldman
10 a 10.30 h | «Teatre jove i dramatúrgies no textuals. Noves formes d’escriptura dramàtica», a càrrec de Carme Tierz
Si, a l’inici del nou segle, va aflorar una generació de dramaturgues i dramaturgs catalans que ha vist representada la seva obra a mig món, vint anys després, molts artistes i companyies emergents tendeixen a escriure col·lectivament els seus espectacles, en comptes de posar en escena textos ja existents. La seva és una escriptura híbrida, multidisciplinària, generada durant el procés d’investigació i de creació. Un llenguatge, moltes vegades, de signe experimental.
La tendència s’ha estès igualment entre els centres educatius que fan entrar les arts escèniques i la creació contemporània a les aules. Bé sigui perquè es vol integrar l’alumnat en el procés —fent-lo partícip de la creació en qualsevol dels seus vessants— o perquè el vinculen a programes que fomenten l’ús d’eines dramatúrgiques no textuals, la literatura dramàtica sovint s’allunya de l’escena més jove. I és així malgrat que hi ha autores i autors de llarga trajectòria i provada solvència que s’han especialitzat en teatre juvenil; és a dir, que recullen en els seus textos les preocupacions i anhels de la generació Z.
A què es deu aquesta aparent desavinença entre les creadores i creadors joves i la literatura dramàtica produïda al nostre país? L’allunyament, és real? Està generalitzat o es circumscriu estrictament a un sector de la creació emergent? El text és un component secundari per a les noves generacions d’artistes (i de públics)?
Carme Tierz, periodista teatral durant vint anys i, actualment, professional vinculada a projectes que donen impuls i suport a la creació contemporània jove, ha formulat aquestes preguntes a artistes i col·lectius escènics de recent formació per conèixer de primera mà les seves impressions sobre la literatura dramàtica. Aquestes impressions es compartiran amb les i els assistents del simposi «Imaginar el futur? Literatura dramàtica catalana en temps de crisi. 2008-2021» a través del testimoni de les noves fornades de talents teatrals.
10.30 a 10.45 h | Pausa
10.45 a 13 h | «Casino»
Comunicacions de format lliure i amb repetició en diversos espais de l'IT
A la situació estranya que ja s'arrossegava a la dramatúrgia textual catalana d'ençà de la crisi econòmica de 2008, hi hem d'afegir, ara, la de la crisi de la pandèmia del covid-19. Què passarà? Quin teatre hem d'escriure? Cal escriure'n, de teatre? I fer-ne? El treball que fem, que oferim, que imaginem les autores i els autors... correspon a una demanda real de les espectadores i espectadors? Fer teatre a partir d'allò «real» és una tendència «real»? Una moda? Una via d'escapament? Una necessitat? Una exigència implícita dels programadors? I de la ficció, què n'hem de fer? Ara per ara, tot semblen preguntes.
Trob que hi ha massa renou en el món. A dins i a fora. Després de tants streamings, zooms i pantalles, reivindic el retorn a la paraula en cru; tornar a cercar la mirada de l'altre, la pròpia. Et proposaré un joc. Una taula i un flexe. Sobre la taula, un quadern i un boli. Tres quaderns, potser, i un boli. Res d'ordinadors, res de powerpoints. Seuràs davant i ens mirarem als ulls. No és aquesta, al cap i a la fi, l'essència del teatre?
Us vull explicar, en deu punts, com fer teatre fent servir els vostres privilegis pel bé, i no pel mal. Si fóssiu superherois o superheroïnes, aquest seria el vostre nou poder: veure la diversitat de tota mena com una oportunitat. No em posaré pedant, us ho prometo, tot i que una mica pedagògica potser sí. Així, us donaré deu paraules clau, només deu, per començar a establir un vocabulari comú envers aquests temes. Cinc paraules que seria meravellós que coneguéssiu i cinc que seria espectacular que enviéssiu a l'exili. Deu paraules com a recepta per tenir el superpoder d'una mirada més ampla, democràtica, crítica i constructiva.
Els processos d’escriptura, els models de producció i, fins i tot, els possibles estils resultants venen determinants inevitablement pel vincle que establim amb el concepte d’autoria. Des que vaig començar a escriure als anys noranta i fins ara, el meu concepte d’autoria ha evolucionat i canviat per complet, de manera que he pogut descobrir la possibilitat d’establir vincles cada vegada més diferents.
La meua necessitat de dissoldre’m en projectes col·lectius o pràctiques col·laboratives ha anat en augment amb els anys. A més a més, he buscat esta dissolució en processos de creació on es podria haver prescindit de la paraula o en propostes que barregen professionals i gent exclosa dels escenaris. Aquests models de producció i processos de creació són simplement resultat de modes més o menys efímeres? De maneres urgents de guanyar-se la vida en un entorn cada vegada més precari? O d’una forma d’explorar i expandir realment altres conceptes d’autoria enriquidors per a tothom? No ho sé, és sobre el que m’agradaria reflexionar amb exemples dels treballs on he participat.
D’altra banda, l’atenció i el suport a l’escriptura dramàtica per part de les institucions públiques i de projectes privats ha sigut molt diferent a Barcelona i a València. Tot això ha anat configurant concepcions d’autoria molt diferents sobre les quals m’agradaria reflexionar igualment. Sens dubte, una precarietat crònica genera uns models i processos de treball molt limitats, encara que també inciten a la recerca de nous camins inesperats.
Àlex Rigola és un veritable artista en evolució constant. Tot i que al principi la seva carrera es va centrar en la direcció, aviat va esdevenir una empresa multidimensional i ha estat al capdavant del Teatre Lliure o de la Biennal de Venècia. Aquest periple va desembocar en la creació de la seva pròpia companyia d’arts escèniques, Heartbreak Hotel, amb Jordi Puig «Kai» i Max Glaenzel. Al llarg dels anys, la seva feina dramatúrgica l’ha portat a adaptar al teatre obres literàries (2666 i Incerta glòria) i fins a tot a l’autoria (Aquest país no descobert…).
Per a aquesta ponència, revisaré les adaptacions que ha fet Rigola de tres obres de Txékhov: Ivànov (2017), Vania (Escenas de la vida) (2017) i La gavina (2020). La meva anàlisi seguirà certes línies de debat de la conferència. En particular, examinaré com els mecanismes de producció condicionen els resultats teatrals i demostraré com les adaptacions i els muntatges de Rigola són un exemple d’una écriture de plateau en què els actors i les actrius influencien el producte final. D’altra banda, posaré de manifest com Rigola convida els seus actors i actrius a deixar que les seves vides de cada dia repercuteixin en les seves actuacions.
El procés d’adaptació es podria considerar problemàtic perquè un text/obra es converteix en una entitat fluïda que pesa més a favor dels intèrprets i la seva feina que l’obra original. Després de revisar algunes teories d’adaptació, presentaré arguments divergents sobre com les adaptacions de Rigola afecten la nostra memòria (teatral) col·lectiva.
Darrerament —(però en realitat no es tracta de res nou)—, han aparegut moltes propostes escèniques que semblen construïdes a partir d'una dramatúrgia del jo. O bé per ensenyar directament la crisi o l'estat d'ànim de l'autor, o per fer un catàleg de fets generacionals, o per explicar una anècdota de la infància o, simplement, per exposar una mirada narcisista i autoreferencial (l'escena com a selfie) . «El jo , jo... ¡El més fastigós de tots els pronoms!», diu Gadda. «Només importo jo», seria una de les màximes de l'individualisme. En tot cas, la pròpia experiència sempre ha estat una qüestió fonamental a l'hora de crear un imaginari, fins i tot quan es parla de buscar la veu pròpia, la mirada personal, ens estem referint a connectar, d'alguna manera, amb la vivència més personal. Però ara no només sembla ser que el punt de partida és la pròpia persona, sinó que cal fer-ho evident, com si això donés una garantia d'autenticitat, de superació de l'artifici. On queda la ficció quan li (im)posem el prefix «auto»? I, més important encara, on queda la imaginació? I l'imaginari col·lectiu?
Presentació: Carles Batlle
13 a 13.15 h | Pausa
13.15 a 13.45 h | Conferència de clausura: «Brots del 2021. Retòriques de l’ansietat (i de la pietat)», a càrrec d'Esteve Miralles
El debat sobre la contemporaneïtat teatral —i més amb mirada prospectiva— sembla reclamar un debat actualitzat sobre les pautes de l'honestedat i de la impostura artístiques. És un debat, a més, inseparable de l'anàlisi de les noves pautes de relacionalitat. El fet teatral —i el literari en general— implica preses de decisió ineludibles: a l'hora de definir relacions textuals internes, com les que es tracen entre personatges, però també a l'hora de configurar una relacionalitat —un pacte relacional— entre autors i lectors-espectadors. I, per tant, a l'hora de configurar un paisatge artístic.
Com a resultat d'aquesta presa de decisions —conscient o no, explicitada o no—, aquests darrers anys, han estat aflorant retòriques noves —o amb matisos nous— que ofereixen respostes fluctuants a preguntes que es generen entre la sobrepresència social de les lògiques d'ansietat i certs intents de reformulació contemporània de la pietat. D'alguna manera: entre el desig de mostrar —de fer adequadament expressables— les causes i els efectes nous del dolor de viure, i les estratègies morals per fer suportable —assumible amb els altres— aquest malestar, i les formes d'hostilitat que aquest malestar naturalitza. D'alguna manera, també, en alguns casos més lliscosos: entre la covardia intel·lectual de convertir la pietat en un refugi convencional fet de privilegis heretats, o la pulsió política d'instrumentalitzar l'ansietat —i una mena d'inqüestionable dret a l'ansietat— com a coartada dels nous integrismes identitaristes del segle XXI.
Aquesta ponència de clausura, centrada en aquesta nova dècada, intentarà oferir claus per obrir aquest debat sobre les relacionalitats contemporànies, a partir de textos diversos, d'autors i gèneres diversos, q aquest 2021, textos que suggereixen l'emergència d'alguns brots nous, ansiosos o pietosos... ¿Entre l'exercici d'una llibertat confiada, o l'articulació de poètiques creatives a l'entorn de mecanismes antipor?
13.45 a 14.15 h | Relatoria i conclusions del simposi, a càrrec d'Anna Maria Ricart
14.15 h | Final del Simposi
SEU CENTRAL
Plaça Margarida Xirgu, s/n
08004 Barcelona
T. 932 273 900
Contactar
CENTRE DEL VALLÈS
Plaça Didó, 1
08221 Terrassa
T. 937 887 440
Contactar
CENTRE D'OSONA
c/ Sant Miquel dels Sants, 20
08500 Vic
T. 938 854 467
Contactar
